1.

Číňané mají šest fundamentálních románů: Historii Tří království, Příběhy jezerního břehu, Putování na Západ, Jin Ping Mei, Literáty a mandaríny, Sen v červeném domě.

Z těchto šesti opusů první dva, Historie Tří království a Příběhy z jezerního břehu, představují dva různé aspekty heroizující metamorfózy dějin, v prvním případě dějin aristokratických (jejich protagonisty jsou králové, diplomaté a vojevůdci), v druhém případě dějin plebejských (jejich hrdiny jsou povstalci a dobrodruzi).

Oba romány vznikaly jako velké narativní cykly, jejichž předlohou, inspirací a rámcem byly dvě dramatické epochy čínských dějin. První románový cyklus inspirovaly dějiny krutě marných soubojů tří dědiců hanského impéria o hegemonii v první polovině 3. století n. l. Druhý románový cyklus se odvíjí na pozadí neméně dramatického ústupu Songů ze Severu na Jih během první poloviny 12. století n. l.

Z literárního hlediska představuje žánrová geneze obou románových narativů přechod od psané tradice historiografické (s povinným mravním úvazkem) k orální tradici vypravěčské (s úvazkem zábavním). Nová ambice autorská v 15. století posléze povýšila populární romance na opus básnický a v tomto smyslu se zasloužila o vznik velkého, již opět psaného románu. Tato autorská ambice se ve své plné imaginativní síle ovšem projevila až ve třetím z oněch výše vyjmenovaných šesti románů, v Putování na Západ, teprve v něm se plně osvobodil od dějin. Své Putování sepsal čínský literát Wu Cheng´en v druhé polovině 16. století.

V Evropě zdomácněl jeho román v adaptaci anglického sinologa Artura Waley, nazvané lapidárně Monkey (Londýn 1942). Stejnou cestou výběru dějově nejatraktivnějších partií, oprošťováním vyprávění od jeho originální rétoriky, od jeho básnických a písňových součástí se vydala i Zdeňka Heřmanová-Novotná, předlohou jejího vynikajícího překladu byla moderní čínská adaptace z padesátých let. Opičí král v jejím podání (SNDK, Praha 1961; druhé opravené vydání N. S. M. Brno 1994) se u nás po více než půl století dědí z jedné čtenářské generace na druhou. Takto zprostředkovaně ani u nás není romanopisec Wu Cheng´en (1500-1582) a jeho Putování na Západ neznámou veličinou.

Úplný překlad Wu Cheng´enova románu nám ovšem stále chybí a asi ještě nějakou dobu bude chybět. Není přitom pochyb, že bychom potřebovali úplnější a hlubší přečtení té alegorické metafory čínských duchovních světů v úplné stokapitolové prosimetrické podobě, kterou jí dal čínský básník v druhé polovině 16. století. Bez takového přečtení a překladu se těžko dotkneme hlubších vrstev onoho starého čínského vyprávění, jež mají k prostému pohádkovému příběhu o báječném opičím královi daleko. Nejde o jednoduše srovnatelnou překladovou věrnost a už vůbec nejde o mechanickou úplnost textu. Profesor Hu Shi, nestor čínské literární revoluce z počátku 20. století, doprovodil Waleyho populární překlad dnes již klasickou definicí: „Opičák je prostě kniha dobré nálady, totálního nesmyslu, dobrosrdečné satiry a báječné zábavy.“ Ve své době to byl nejspíš revoluční názor, deklarující novou kulturní vizi; tu sdílelo několik generací čínských intelektuálů, kteří se rozhodli zbavit svůj lid obtížné zátěže kulturní minulosti. Hlubší smysl Wu Cheng´enova románu (jako ostatně celé té staré literatury) byl pro ně irelevantní a měl irelevantní zůstat, protože byl podle nich zavádějící. Jde o to, co vlastně čteme a překládáme, co chceme číst a překládat?

Současná restituce hlubšího čtení klasických čínských románů, rehabilitující původní kódy básnické a filosofické, přišla s hermeneutickým imperativem úplného překladu. Úplný překlad velkých opusů čínské narativity patří od šedesátých let 20. století k nejvýraznějším aspektům renesance čtení klasické čínské literatury vůbec. Externím předpokladem naplnění této vize úplného přečtení bylo opustit apriorní představu jediného (evropského) modu narativity, zvláště pak románu. Interním předpokladem bylo zrušit umělou hypertrofii hranic na ose próza – poezie, vysoké – nízké, vznešené – triviální, posvátné – profánní. A tak mít šanci stát se rozumějícími účastníky „dění smyslu“ jedné velké staré narativity, jež se stává součástí naší současné globální modernity.

U nás se touto cestou předvídavě vydal Jaroslav Průšek Putováním Starého Chromce v roce 1947 (reedice 1960). Já jsem na něj navázal Literáty a mandaríny v roce 1962 (reedice 1995) a posléze Snem v červeném domě, vydaném ve třech svazcích v letech 1986 a 1988. Jen nepatrně zkráceného překladu se dočkaly Příběhy jezerního břehu v roce 1965 (přeložil Augustin Palát). To je zatím vše.

Co se týče úplné překladové verze Putování na západ, zatím nezbývá než odkázat zainteresovaného čtenáře ke dvěma po všech stránkách vynikajícím, úplným a komentovaným západním překladům, a to k anglickému překladu chicagského sinologa a religionisty Anthony C. Yu, The Journey to the West I-IV (University of Chicago, 1977 – 1983), a k francouzskému překladu z dílny bordeauxského sinologa André Lévyho La Pérégrination vers l´Ouest (Gallimard, Paris 1991).


2.

Mingský literát Wu Cheng´en se při psaní svého románu Putování na západ inspiroval indickou cestou buddhistického mnicha a nejvýznamnějšího čínského překladatele súter Xuanzanga (600 – 640). Ten svou pouť zvěčnil vlastními Zápisky o západních krajinách za Velkých Tangů (přeložil Josef Kolman v roce 2002). Putování mnicha Xuanzanga začalo ovšem velmi záhy i v hagiografických a historických knihách nabírat rysy legendy. Wu Cheng´en se nakonec spíše než Xuanzangovými Zápisky inspiroval množstvím motivů a příběhů z populárních cyklů vesměs prosimetrických vyprávění profesionálních vypravěčů a komediantů z čínských tržišť a bazarů. A tam se stále výrazněji uplatňovala barevná a napínavá líčení podivuhodných úletů poutníkova žáka, Opičáka Suna.

Zatímco starší legendy měly za protagonistu a nositele děje mnicha Xuanzanga, řečeného Tripitaku, sžívají se pozdější populární vyprávění a performance s imaginárním hrdinou, nikterak svatým, leč o to báječnějším Opičákem, zrozencem z kamene, geniálním rebelem, postupně získávajícím nejrůznější magické schopnosti, jimiž si nikoli beztrestně dobýval nebe. Byla to především tato orální tradice, jež zrodila Opičáka v celé jeho kráse.

Zatímco nejstarší písemně dochovaná verze raných populárních vyprávění se ještě jmenuje Vyprávění s písněmi o tom, jak Tangský mnich Tripitaka získal sútry (datované do druhé poloviny 13. století), ve Wu Cheng´enově románu vyvolený poutník Tripitaka nejen z titulu mizí, ale v samotném románu vystoupí na scénu dost pozdě, v deváté kapitole, aby vzápětí po svém božském i císařském pověření navštívit Indii přijal za svého prvního průvodce právě Opičáka Suna, jenž mezitím stihl získat buddhistický status s přízviskem Wukong, „ten, kdo poznal prázdnotu“. Tripitaka získává postupně čtyři průvodce, kromě Opičáka to byl Vepřík, Písečný mnich a také Mnichův věrný kůň. S nimi ho potká osmdesát a jedno nebezpečenství, vesměs zosobněných nejrůznějšími démony a monstry, jejichž nejčastějším cílem je zmocnit se samotného Tripitaky a smlsnout si na jeho mase a semenu. Osmdesát těch nebezpečenství se odehraje na cestě do Indie, poslední, osmdesáté první, na cestě zpátky. To poslední vlastně jen proto, aby počet oněch nebezpečenství stoupl na magické číslo 81, devětkrát devět.

Tak je motorem vyprávění a čtení všudypřítomná alegorie a metaforická dikce živená zjitřenou fantazií a neutuchající imaginací. Mnichovo putování se stává imaginární cestou k probuzení, kůň, jenž ho nese, je jeho vůle, Opičák je jeho vyprázdněné srdce/mysl, Vepřík jeho zbytková tělesnost, Písečný mnich jeho všudypřítomná nejistá vratkost. Netvoři a démoni, to jsou všechny ty obmyslné a přeludné překážky, jež se staví do cesty každému, kdo se vydá na cestu k probuzení. Klíč k hlubšímu smyslu celého velkého příběhu je ukázán a předveden v 19. kapitole všem třem, Tripitakovi, Opičákovi i čtenáři, když jistý zenový Mistr odrecituje poutníkům všech padesát čtyři vět dvou set sedmdesáti slov/znaků Sútry srdce.

Autorova fantazie už žije svým vlastním životem, v tom je ta její krása. Krása není nikdy jednoznačná. Ani ti démoni, jež má Sútra srdce spolehlivě vymýtat, nejsou jednoduše převoditelní na ideu, pojem, floskuli, obraz. V tom je síla knihy, kterou autor napsal v poslední dekádě svého života, v sedmdesátých letech 16. století, zřejmě po návratu do svého rodiště v jihočínské provincii Jiangsu.


3.

Čínská tvořivost si nezakládala na creatio ex nihilo, svět byl Číňanům kontinuem bez počátku a bez konce; pokračování a změna jsou jen dva aspekty téhož universa. Svět je bez mezí, všechny hranice zůstávají prostupné. A tak i dílo, báseň jako narace, narace jako obraz, je jen nekonečná síť vnitřních i vnějších vztahů; dílo se nevymezuje, dílo se vztahuje. Z uměleckého díla bylo možno kdykoli vystoupit a stejným právem, právem kompetence, do něj zase vstoupit. Tušový obraz, jenž byl tou nejradikálnější symbolickou formou čínské poiesis, zůstával vždy otevřený.

Otevřenou symbolickou formou zůstával i velký román. Všechny velké klasické romány, všechna velká vyprávění mají v Číně bezpočtu pokračování v nejrůznějších literárních žánrech a uměleckých druzích. Do všech klasických románů a do všech velkých vyprávění, jež za to stály, vstupují komentáře jako spontánní výraz jejich různočtení a vrstvení smyslu.

Totéž platí o románu Putování na západ a tradici jeho pokračování. Do této tradice patří snový přídavek Opičákovy dobrodružství, který v roce 1641 jako své nejranější prozaické dílo signoval teprve jednadvacetiletý, leč hluboce poučený student konfucianismu a buddhismu, později velmi oceňovaný zenový myslitel, literát, filosof, mnich Dong Yue 董說 (1620 – 1686). Bez této tradice by byla jeho Vsuvka do Putování na západ nemyslitelná, bez této tradice by nevznikla. A přece byla právě v této tradici čímsi mimořádným, pozoruhodným.

Dong Yue se narodil na sklonku dynastie Ming (1368 – 1644) v prvním a zároveň posledním roce vlády císaře Guangzonga v roce 1620. Narodil se v městečku Nanxun v prefektuře Wuxing v severním cípu provincie Zhejiang. Městečko Nanxun leží na opačném konci Velikého jezera než známější město Suzhou, nazývané Benátkami Dálného Východu.

V Pekingu se definitivně zmocnila vlády klika dvorských eunuchů. Ve střídavě úspěšné opozici zůstala strana konfuciánů, aspoň nominálně usilující o „opravu jmen“ a nápravu věcí veřejných. Centrem této opozice byl Nanking na Velké řece a města na jih Řeky. Vláda Mingů spěla k neodvratnému konci. Byla to jen otázka času, skutečnou otázkou bylo jen to, kdo ji nahradí. Lokální bouře se slévaly do všeobecného hnutí odporu, živeného totálně neodpovědnou a zkorumpovanou centrální vládou na jedné straně, zvůlí místních suverénů a katastrofální bídou širokých vrstev na straně druhé. Konec jednoho světa byl na dohled.

Dong Yue se narodil ve vážené rodině vzdělanců a literátů. Otcem byl Dong Sizhang, sebevědomý literát s nejvyšším míněním o sobě a o tradici, kterou v Nanxunu reprezentoval. V městské kronice se skutečně najdou četné zápisy o tomto muži i o dalších předcích nejméně šesti generací; včetně bohatých bibliografií.

Dong Yue zřejmě podědil sebevědomí svého otce. A jeho vzdělanost a talent byly brzy pověstné. I když z pohledu standardní kariéry nedošel dál než k nejnižšímu stupni místních státních zkoušek, který absolvoval v sedmnácti. Otce ztratil dlouho předtím, když mu bylo osm, a sourozence neměl. V jeho vlastních zápiscích je doloženo, že tuto ranou osamělost hluboce prožíval a těžko snášel.

Čeho se mu nedostávalo v oficiální kariéře, to si vynahrazoval v privátní intelektuální sféře. Ostatně po definitivním pádu vyhořelých Mingů, v čase nastupující normalizační éry raných Mandžuů po roce 1644 se standardní kariéra stala pro značnou část čínské elity na dlouhou dobu buď zcela nepřijatelnou, nebo aspoň málo přitažlivou. Pro autora Vsuvky do Putování na západ, dokončené pouhé tři roky před oním dramatickým zvratem, to platilo dvojnásob.

Z dochovaných zápisků je zřejmé, že Dong Yue k sobě skutečně od nejútlejšího dětství přitahoval pozornost svou mimořádnou inteligencí a vlastně i zralostí. Okolí jej vnímalo jako dítě mimořádně nadané, ale také extrémně sensibilní, často s nevypočitatelnými reakcemi. Tato duševní labilita se léty prohlubovala. To, co se z počátku mohlo mnohým jevit jako vcelku očekávaná a tudíž přijatelná extravagance geniálního dítěte, nabývalo rysů duševní choroby. To, jak celý život jednal, jak se projevoval v životě i v literatuře, jakými směry se ubíral ve své duchovní a vzdělanecké dráze, to vše vykazuje rysy člověka, který zápasí sám se sebou, se svou ať skutečnou či virtuální nemocí, se svou křehkostí. Jeho čínský životopisec neváhá hovořit o jeho pozdějším odchodu k životu zenového žáka a mnicha jako o typicky čínském aktu v situaci, která by v jiném civilizačním prostředí končila sebevraždou nebo šílenstvím.

Dong Yue „odešel z rodiny“, tak se v autorově rodišti říkalo odchodu do kláštera a přijetí řádového života, vlastně až dost pozdě, ve třicátém šestém či sedmém roce svého života. Do té doby se stihl oženit a mít několik dětí. Mnichem se stal v roce 1657 našeho kalendáře, už ve 13. roce vlády mandžuského císaře Shunzhi. Z toho je patrné, že se Dong Yue na svůj nejradikálnější životní obrat připravoval, delší dobu připravoval. Několik let před rozhodným datem už vystupoval jako mnich-laik a pravidelně se účastnil kázání a obřadů. Jeho odchod nebyl tedy dílem náhlého rozhodnutí. A velmi pravděpodobně nebyl ani jednoznačně politicky motivovaným výrazem občanského vzdoru, jakkoli to bylo za vlády raných Mandžuů častým zvykem. Autorovy motivy byly hlubší.

Je známo, že do svého „odchodu z rodiny“ spálil značnou část svých spisů, próz, básní, pojednání, komentářů. Prvně to prý učinil ve svých dvaceti čtyřech letech (1644), podruhé ve dvaceti sedmi letech (1647), potřetí až v tom kritickém roce 1657. Důvody nebyly jednoznačné. Bytostná rozpolcenost se zjevně promítala do vztahu k vlastnímu dílu. Jeho psaní mělo pro něj zřejmě význam existenciální. Proto nikdy nepřekonal ambiv alentní vztah k tomu, co takto vytvořil. Dokonce ani při svém konečném odchodu do řádového života nespálil vše. On sám vysvětloval svou nedůslednost nářkem svých synů. Možná to byla demonstrace velkého očistného gesta před velkou cestou. Po posledním pálení psal totiž už jen buddhistické texty. Životopisci jej podezírají ze stylizace. I to je možné. Dong Yue byl kromě všeho jiného i velký inscenátor, inscenátor vlastního života i díla. Ostatně, kdo jiný než velký inscenátor mohl napsat takovou Vsuvku do Putování na západ.


4.

Tento šestnáctikapitolový narativní výstřelek nezapře inspiraci zenovými příběhy, dialogy, kóany. Důsledně uplatňovaný poetický princip střihu, montáže a demontáže je však zcela originální. Do fiktivního prostoru Opičákova mikrospánku je vmezeřena montáž a demontáž fantastických výstupů, obrazů a figur, ve kterém neplatí zákony reálného místa a času. Není pochyb, že duchovní dimenzi této „experimentální prózy“ formují libertinské postoje charakteristické pro čínského 17. století, poznamenané radikálním znejistěním a zpochybněním tradičních hodnot a institucí během vleklého vnitřního hroucení dynastie Mingů, v jehož závěru přišel brutální vpád vojsk bratrské pomoci Mandžuů a po něm vleklá mocenská a mravní normalizace, k níž byli okupanti předchozí sinizací dokonale vybaveni.

Montáž a demontáž, střihová narace a apropriativní performance vedou k promyšlené hybridizaci žánru na ose hypotextu přidané Vsuvky a hypertextu původního Putování.

Dongova Vsuvka má už jen jediného hrdinu, a tím je Opičák.

Než si Opičák (a s ním čtenář) stačí uvědomit, přesmykne se Opičák (a s ním vypravěč) do ještě jinak fiktivního světa než byl ten primární fiktivní svět Putování. Je to fikce na druhou. Vtažen do magického světa démonické Makrely, ocitá se už Opičák a s ním čtenář už nikoli před velikým jinotajem, ale v něm, v jeho vnitřnostech.

Opičák nechá za sebou podřimujícího mnicha, aby se jako obvykle vydal na žebrotu pro nějaký ten žvanec jídla. Místo na almužnu narazí na jakési nové, jiné Tangy. Zdání či skutečnost, pravda či lež? Kdo mu poví? Když se Opičák zkusí dostat do nebe, aby se zeptal k tomu přece kompetentního Nefritového císaře, zjistí, že to nikam nevede, nebeská brána nefunguje. Obrátí se a narazí na nějaké vesničany, nebeské chodce, najaté, jak se brzy ukáže, vládcem Zelenozeleného světa k tomu, aby se prokopali do nebe, aby zjednali průchod z východní do západní části nebe, aby tak tangský mnich (Opičákův učitel Tripitaka), v té chvíli čestný host krále Měsíčka, vládce Zelenozeleného světa mohl pokračovat ve své cestě do západního ráje. Jak samozvaní nebeští chodci kopali, spadla na ně nebeská brána. Svede se to na Opičáka, na nebi na něj měli odjakživa pifku. Nebeští chodci vyváznou. Všechno je čím dál spletitější. Zatímco vládce Zelenozeleného světa král Měsíček obluzuje tangského Mnicha svou pohostinností, nový Syn nebe oněch Nových Tangů přemýšlí, jak se téhož Mnicha definitivně zbavit. Prohnaný rádce mu poradí nezabíjet, povýšit, udělej z něj svého Nejvyššího Generála a jeho smrt máš jistou, i s poctami. Opičák neví, kam dřív skočit. Má zachránit svého bezbranného učitele, ale jak? Upovídaná dvorní dáma mu bezděčně poradí, že ten strašný První císař Qinů, kde je mu konec, má údajně ve svém vlastnictví zvon rozlamující hory. Takové magické hračky Opičák miluje! Má hledat Prvního Císaře, nebo má rovnou pospíchat za učitelem Tripitakou do chystající se válečné vřavy, běžet za ním do té léčky, kterou schystal proradný nový Syn nebe Nových Tangů, v důvěře, že nakonec přijde nějaká spásná myšlenka nebo kouzlo? Jak je to doopravdy, jak to doopravdy dopadne, to je na čtenáři!

Celé vyprávění umocňuje surrealistická imaginace spojená s manýristickou totální revokací čínského historického mýtu a čínského kulturního kánonu. Všechno doprovází autorův ironický, zpola vážný, zpola parodický komentář. Celému románu předchází fiktivní dialog čtenáře s autorem ve stylu zenových „otázek a odpovědí“, jakýsi dialog se čtenářem o metodě. A metoda má jméno sen, prý takový popleta, odsekne autor pochybovačnému čtenáři, očividně jeho alter ego ve stavu střízlivosti.

Do této trochu bláznivé metatextové situace nutně vstupuje kdokoli se pokusí o její překlad s naivní možná představou, že tuhle veselou návěst jednoho takového konce světa přece stojí za to číst a překládat a číst.


5.

Když se ke konci původního Putování Bódhisattva Guanyin znovu setkává s poutníky, zajímá ji jen jedno: „A co, mnichu, a vůbec vy čtyři, co vaše srdce, co vám dělala?“

Po všech těch krkolomných dobrodružstvích a fantastických zákrutech a kličkách nekonečného putování se Bódhisattva slovem nezmíní o démonech, neptá se na netvory ani na jiná potvorstva, jež usilovala o nebytí poutníků, neptá se na jejich pohromy, ani jim nevyčte jejich přehmaty a omyly, jichž se třeba dopustili. Prý jen co jejich srdce, co jejich mysli?

Setkání s Bódhisattvou předchází o pár kapitol dříve jiný dialog. Opičák Sun v něm připomene svému Učiteli Sútru srdce, jak jim ji kdysi zarecitoval zenový mistr Havraní hnízdo na hoře Pagody. A prý jestli učitel nezapomněl na tu gáthu, která tam tehdy zazněla. A hned mu ji zarecituje:

„Nehledej kdovíjak daleko Buddhu na hoře Ducha,

vždyť hora Ducha leží v tvém srdci/mysli.

Každý svou Pagodu má na své hoře Ducha,

pod ni jít by měl, pěstovat, co třeba.“


Mnich Tripitaka se ohradí, samozřejmě gáthu nezapomněl, a dodá důrazně: „Co jiného je nakonec tisíc súter, deset tisíc klasických knih, nežli to pěstování, o kterém hovoří tyto čtyři verše.“

Tripitaka nejspíše nelže, že rozumí, protože už ve 13. kapitole velkého Putování ve společnosti mnichů, vypočítávajících všechna možná i nemožná nebezpečenství a rizika plánované cesty na Západ, jenom mlčky ukáže na své srdce a moudře pokývá hlavou. A dotázán na smysl svého gesta, neřekne nic než, že ožije-li srdce/mysl, všelicí déoni ožijí s nimi; když srdce/mysl vyhasne, všelicí démoni s nimi zhasnou. A zasvěcení hned vědí, že promluvil v duchu Ávatamsaka sútry a jejího učení o dharmadhatu, neboli učení o různých „úrovních dharmy“. Správný melancholik ví, co druzí jen tuší, že všechen cit a všechna vášeň je démon. Pravý melancholik to bere za pravé. Protože to je, jak to je, a jak to je, tak to platí. Ať se nám to líbí nebo ne.

Tak veliký melancholik, vypráví-li, uskutečňuje to, co není, a co se jen tak zdá, mění na to, co je. A s tím, co tak je, zápasí, a s tím, co tak není, vítězí. Místem setkání a zápasu s bludem je sám blud, blud skutečnější než skutečnost.

Blud jakožto nejsoucí mohl být poražen jen tak, že se stane předmětem performance a percepce. Stvrzen podivuhodným spektáklem fantastična se ocitne v dosahu pravdy, která jej stáhne do reality neblouznivé řeči rozumu. V umění promluvy se událost řeči změní v řeč události, s jinou gramatikou, s jinou logikou, s jinou mírou smyslu.

Neskutečná existence nejsoucího byla přejmenována na jsoucí sen, sen, který je.

Nebytí si v té vynalézavé hře imaginace vyměňuje role s bytím.

Svěřit se snu, pohroužit se do onoho umělého světa snu bdícího, který nás vynálezem snu vytrhuje z věčného spánku života do věčného probuzení básnické iluze, jež se umí stát hravou zkratkou příliš odtažitého putování filosofova.

Být jednou pozřen a zase vyvrhnut, pozřen z marné a marnivé lítosti nad spáchanou hromadnou vraždou, vyvrhnut z ochromení hrůzou a strachem prostřed nesmyslné válečné vřavy, pozřen vnitřnostmi démona z marného puzení k činu, být vyvržen z vnitřností démona jen prostě zcepenělý strachem. A tam někde slyšet, jak kdosi zas znovu čte z Knihy proměn...


6.

Sen měl odjakživa své místo v čínské kultuře.

Od Zhuangovy filosofické promluvy to bylo místo klíčové. Od té chvíle nepřestal být sen dějištěm vyššího smyslu.

Je to pojetí snu, jež je bytostně optimistické i jinak. Sen zde má tutéž hodnotu co život, a vice versa, život neznamená víc než sen. Život a sen jsou zaměnitelné. Život a sen jsou dvě proměnné jediného.

Je to osvobozující zjištění.

Ale i kdyby to nebyla pravda, ten román za to stojí!


Předmluva z knihy: Dong Yue, Vsuvka do Putování na západ: román na přidanou, MAXIMA 2009