Otřásají-li se a hroutí nejrůznější dogmata, jimiž je naše kultura dosud zaplevelena, vyvstává přirozeně i otázka takzvaného dvojího pojetí socialistické literatury. Na jedné straně se vyskytuje přesvědčení, že umění se nejvíc přiblíží chápání dělnické třídy, vystříhá-li se především všech hledisek a prostředků tzv. buržoazního umění; na druhé straně existuje názor, jenž pokládá zcela oprávněně za medvědí služby socialismu zbavovat se výbojů, k nimž moderní umění se svým odstíněným rozlišením literárních postupů dospělo. Avšak toto dvojí protichůdné řešení, obhajované dvěma stranami v jednom socialistickém programu, je ve skutečnosti druhotné. Mnohem spíše by měla být řeč o tom, zda jsme nebyli v současné době svědky zredukování umělcovy tvůrčí volby natolik, že to literatuře nebylo valně zdrávo; zda proti přirozenému požadavku a právu básníka, aby mohl sám rozhodovat o svých tvůrčích cestách, nebyl příliš omezován doporučováním jedněch kanonizovaných literárních prostředků zároveň s předpisováním toho, co je nutné a důležité zobrazit.

Básník a spisovatel se tak často dostával do úlohy ilustrátora historického dění. Nejvíc se tento stav projevil na dílech se socialistickou tematikou současnosti nebo historie bojů dělnické třídy. Tak např. ve vyznamenané a úspěšné Cachově hře Duchcovský viadukt diváka přes všechnu chválu naší kritiky nutně překvapil onen naprosto nehybný a uzavřený obraz boje dělnické třídy z první republiky. Ano, vše v této hře bylo, jak být mělo, a kritika ji mohla dát naší literatuře za školský vzor. Byla tu socialistická tematika, byla tu uvědomělá složka proletariátu, byly ty momenty, jimž (jako např. v postavě čestného národně socialistického dělníka procitajícího ze své iluze) nechybělo na politické aktualizaci, byla tu historie správně marxisticky vyložená. Byly tu typické postavy, chcete-li. Avšak byl to obraz natolik hotový a uzavřený, že ve svém konečném výsledku nezbytně zanechal naprosté mrtvo v divákových citech. Sub specie završeného vítězství dělnické třídy přibyla zkamenělá kostka jejích někdejších zápasů, bez perspektivy, bez jakékoli výzvy k budoucnosti. Recept na dobré dramatické dílo socialistické byl dán, mohly nastoupit jeho další obměny…


Stejným způsobem na tento postup doplácela i poezie. Měla-li kritika jisté výhrady k první sbírce Kunderově, přijala zato Poslední máj jako přínos nesporný. Ano, mezi oběma díly mladého básníka je skutečně rozdíl, který mluví ve prospěch jeho prvotiny. Nechci se zde pouštět do složitějších otázek struktury epicko-lyrického žánru, které by přesněji nedostatky Kunderovy skladby obnažily. Jde mi pouze o základní stránku věci. Zatímco první Kunderovy básně provokovaly, rozviřovaly hlasy pro i proti, dýchaly nebojácným a svěžím pulzem nového pohledu, vlastního každé pravé poezii, je Poslední máj v naprosté blízkosti mrtvé tišiny, neutěšené a suverénní hotovosti a nehybnosti, která je básnickému dílu tak málo prospěšná. Že básník postavil do středu svého díla svár dvojího pojetí života, že kontrapunktuje Julia Fučíka ďábelským protihráčem, aby vyznělo naplno, že štěstí a plnost života je v druhých a s druhými, to vše je věcí básníkovy koncepce, o jejíž myšlenkové novosti je možno diskutovat…


Avšak tam, kde měl začít básnický čin, nastupuje velmi pochybné vítězství básníkovo. Myšlenka tu není pohlcena a transformována, rozpuštěna v básnické vizi, nýbrž pouze básnickým slovem a básnickým obrazem opsána. Kundera pouze básnicky ilustruje a doprovází něco, co mohlo být stejně dobře vyjádřeno vyprávěním nebásnickým. Obšírnější rozbor by ukázal, že Poslední máj není skladba básnické invence, nýbrž něco na způsob novodobé didaktiky, přestrojené do básnického hávu, který nicméně nedovede ukrýt, že disputace, kterou lyricko-epickou formou podává, byla již dávno rozřešena a není na ní nic možno změnit. Veršování „socialistických“ hesel a „socialistických“ pravd nemusí jít vždy cestou nejmenšího odporu v primitivně zjednodušené podobě.


Naše kritika příliš bedlivě střežila, aby se básník neuchyloval od obecně proklamovaných tezí socialistického učení, a většinou jí stačilo k vynesení soudu pouhé srovnání básníkova díla s marxistickou teorií. Úřední razítko soudobé kritiky nechtělo potvrdit, že by básník mohl objevit pohled na skutečnost nový či dosud oficiálně neschválený, že by spisovatel přes přání, jaká skutečnost má být, ji mohl uchopit v její skutečné rozporuplné podobě.


Když se před dvěma lety začal hrát Skandál v obrazárně, vzbudil více zájem publika než zájem kritiky. Toto pásmo scén se totiž nedalo změřit hotovými poučkami. Tento literární polotovar podněcoval přece jenom více perspektiv, než ostatní literatura pokládala za dovolené, a sloužil více sociálnímu pokroku, než byli kritičtí soudci ochotni zaznamenat. Primitivnost a leckdy i vulgárnost zobrazování byla u Jelínka vyvážena blahodárnou bezprostředností, rozbitím svěrací kazajky oficiálního dogmatu. Byl odtud již jen krok, aby se útržkovitá tříšť spojila v jednu tkáň. A vedla odtud cesta k satirické komedii, jež by byla s to obnažit jádro své společnosti hlouběji, než kam dosáhly teoretické prognózy dané chvíle. S politováním je nutno říci, že kritika nejen nepomohla autorovi (který si zřejmě ani dost dobře neuvědomil a nepředstavil všechny možnosti svého pokusu), ale že nevycítila vůbec, jaký impulz Jelínkův Skandál mohl na cestě za novou komedií poskytnout.


Vítězslav Nezval si za cenu, že bude (neveřejně ovšem) stíhán výtkami z formalismu, dovedl udržet mnohé ze svých minulých literárních postupů. Sama skutečnost, že je neodvrhl, nebyla zřejmě na škodu socialistické poezii. Spíše může být řeč o tzv. naplnění zmíněných básnických metod novým socialistickým obsahem. Nezval skutečně leckdy ozdobil svými básnickými girlandami některá socialistická témata. Sklidil za to náležitý potlesk kritiky. Tam, kde mu šlo o něco víc, o to, dát výraz vlastnímu chápání socialistické skutečnosti, kde se pokoušel novým básnickým obrazem vyslovit poetično snoubené s podmínkami našeho života, kritika tyto „lapsy“ taktně přešla. Ozývali se pouze čtenáři, kteří si celkem lehce spočítali rozpor mezi tím, co kritika vydupává ze země a co básník píše. Pro soudce naší literatury bylo samozřejmě lépe nechat vývoj běžet, než aby si pálili prsty tam, kde se kulo cosi žhavého. A protože, jak vidět, běží vývoj bez otěží naší kritiky, má-li se postoupit kupředu, jsme nyní svědky díla, které volá přece jen po pozastavení. Mám na mysli Nezvalovu Atlantidu.


J. Opavský se ve svém referátu z Rudého práva (1. 4.) skromně ohlédl po některých prý nedostatcích Nezvalovy hry. Jsou to podle jeho názoru: poněkud neplná charakteristika postav; „schillerování“ namísto „shakespearování“; postavy se prý stávají příliš hlásnými troubami idejí a na konci třetího dějství to zaskřípe frází. Závěrem dal J. Opavský ponaučení těm, kteří budou klást Nezvalovu hru nad realistické drama ze současnosti. Nezvalovo básnické podobenství bude ostatně sotva kdo rozumný srovnávat s kopou realistických dramat, na něž je tento divadelní rok úrodný. Jde v podstatě o dva literární žánry, které si jsou tak málo podobné jako poezie a próza. Vyčítat básnické skladbě nedostatek plnokrevných realistických charakterů je přinejmenším nedorozumění. Engelsova výstraha před „schillerováním“ není univerzální poučkou, již možno přiložit, kam nám libo. Mohlo by se posléze mít i Shakespearovi za zlé, že se jeho postavy nevystříhaly sentencí a zbytečně se „zahazují“ se značně myslitelskými promluvami. Avšak ústy Nezvalových postav k nám promlouvá až do poslední tečky velmi málo fráze. Je-li překvapivé, jak dokonale dovedl dát Nezval vale své bujné metaforické tříšti, oprostit svůj vázaný verš, ještě v Chrpách a městech oslepující bohatstvím metafor, a dospět střídmosti a ukázněnosti, pak je to nesporně obrat k lecčemu novému v samotném Nezvalově vývoji.


Přitom neochudil naprosto básnické kvality svého verše. Nezredukoval vůbec básnické slovo na jazyk metrické prózy a vůbec už nevtěsnal do její formy pouhá agitační hesla, či chce-li soudruh Opavský – fráze. Zbásněná agitační hesla mají jepičí život, protože nepřesahují o mnoho aktuálnost běžného sdělení. Je paradoxní, že za bohatými obrazy a metaforami se může skrývat holá didaktika a deklamace, zatímco ona zdánlivě prostá fráze v závěru třetího jednání Nezvalovy hry má v sobě básnickou sílu heroismu. Skutečný heroismus je odevždycky nepřítelem fráze a tam, kde literatura měla kdy co činit s hrdinským patosem, dálo se to vždy nadmíru prostým výrazem.


Kdyby šlo v Nezvalově hře o pouhé básnické podobenství a výstrahu před imperialistickou válkou atomového věku, nebylo by, domnívám se, nutno vidět v tomto díle tolik nového proti Zpěvu míru nebo poslední básnické sbírce. Skutečnost je však taková, že pod zdánlivě ústředním plánem svého díla dokázal Nezval navrstvit plánů několik. A přitom postihnout problémy, které se v ničem nekryjí s oněmi lehce dostupnými a snadno viděnými deklarativními pravdami, jež možno pronášet ve veřejném projevu nebo také zbásnit. Nezval svedl tok socialistické poezie znovu do krajin, které jí nebyly nikdy cizí. Roznítil v ní jiskry nejhlubších a nejzávažnějších otázek nejen bytí a existence člověka, ale bytí a existence lidské společnosti vůbec, aniž propadá jakékoliv odrůdě filozofické poezie. Vraceje se k východisku svých Básní noci, přechází Nezval od nejposlednějších otázek člověka k nejhlavnějším otázkám lidského společenství vůbec. Otázka lidské existence v čase, dialektika bytí a nebytí jako procesu vzniku a zániku, člověk postavený doprostřed minulosti, jež k budoucnosti nedošla, budoucnosti, v níž se mez bytí proměnila v nicotu, to vše je jen jednou stránkou věci, na níž zkouší poezie Nezvalovy hry své nové dalekosáhlé možnosti. Motiv nicoty, na němž si metafyzická poezie lámala zuby, vyslovil Nezval v naprosto novém kontextu. Vrátil ho z odlidštěné sféry do poloh, v nichž s lehkostí vyvrací duchamornou těžkopádnost či abstraktnost čiré poezie. Vrcholné okamžiky, v nichž tento motiv zableskne (jako je promluva Gadeirova z druhého výstupu čtvrtého dějství nebo chór atlantského lidu ze závěru hry) jsou však zároveň spjaty se základním problémem hry. Tváří v tvář procesu neustálého vzniku a zániku, který se může převrátit v zánik celé kultury, stojí člověk, tvůrce lidské budoucnosti nebo pouhý aktér, vyloučený ze hry, pouhý sloup tyranidy vladaře, stržený s ním jedním vírem k blížící se záhubě. Nezval klade problém svobody a odpovědnosti, svobody a viny zcela nově. Aniž se vzdaluje od názoru, na němž dělnická třída postavila své dějinné poslání, řeší tuto otázku jako samostatný básnický tvůrce, jemuž netřeba berlí hotových pouček… Nezval dává např. svému představiteli svobodymilovných a svobodu hájících Athén vyslovit tyto verše: „Není svoboden člověk, dokud nemůže změnit / křivdu a bezpráví v spravedlnost a právo. / Dokud bezmocně trpí a nechá trpět druhy, / dokud spoutaný jazyk nutí ho, aby mlčel, / dokud svázaný jak v poutech podpírá tyranům křeslo, / dokud, více než člověk, zdá se být pouhý sloup, / o který opřen tyran neobmezeně vládně. / Rodné Athény nikdy nestrpí hrůzovládu, / i kdyby z moci bohů postavila si trůn!“ Nenadsadíme, řekneme-li, že básnickým slovem dotváří druhou stranu Engelsovy slavné definice, zdůrazňuje aktivní stránku lidského subjektu v historickém dění.


Nešlo mi v této poznámce o slabiny, jež Nezvalova báseň má jako divadlo. Avšak slabiny, které jí kritika přišila na kabát, odrážejí spíše malodušnost této kritiky. (Zjistil-li např. Aloys Skoumal ve svém referátu v 5. čísle Divadla, že Atlantida je hrou nekonečně špatnou, je možno tento soud respektovat. Avšak zároveň je třeba říci, že vystačil se svými univerzálními kritickými klišé jen za cenu, že se mu vlastní otázka básnického textu Nezvalova do jeho vypreparovaných měřítek nevešla.) Ne, Vítězslav Nezval nenapsal naštěstí svou hrou jen zaktualizované podobenství, v němž by chtěl jako básnický orátor varovat lidstvo před katastrofou, ani neotevřel „zarubanou cestu poezii do moderní lyrické hry“. Vítězslav Nezval dokázal, že básník může a má, pokud je hoden toho jména, promluvit nesvázaným jazykem i k tragickým problémům lidské společnosti.


Vyšlo pod jménem „Helena Matoušová“ v Literárních novinách, 1956, č. 26, s. 6.