Karel Čapek zparodoval kdysi představu o automatismu moderní poesie, o gejzírech její obrazotvornosti, (1) o její samovolné produkci při kreativním procesu, když v detektivní povídce přisoudil surrealistickému básníkovi úlohu hlavního svědka k dopadení viníka. Básník si při návratu z pražských hospod cestou nočními ulicemi poznamenává na papír nové verše a ze slovních trsů, vesměs evokujících vidiny z exotických zeměpisných pásem, pak dokáže vlastní interpretací snadno přečíst poznávací číslo auta, kterým pachatel ujel z místa činu. Čapek tak postavil proti diktátu podvědomí, es dichtet in mir, nadreálných spojení, mnohovýznamovosti atp. moderní poesie názor, že i moderní text má závazné významy, je sémanticky koncentrovaný: něco slova znamenat musí.

Od této Čapkovy konstrukce vede cesta k postižení úkazu, na nějž autor sám nemířil: hlásí se o pozornost v románové produkci minulého desetiletí jako škrtnutí zřetele k formě a spolu s ní i oné druhé výpovědi. Tuto výpověď ještě romanopisec pozdního - dnes tak defamovaného - devatenáctého století ponechával na čtenáři, aby si ji našel, to jest, aby se nedal klamat přímým podáním postav a děje a sledoval dobře v tom, co mu říká, i to, co mu neříká. Právě touto skrytostí, mezerami v motivacích, vznikala plnost na románovém obzoru, hustota vazeb. Dnes jsme naopak svědky toho, jak autoři románů, a často i takoví, kteří své ambice dokáží skvěle skrze trh realizovat a svému publiku prostředkovat, spěchají čtenáři říci vše, co si myslí o svých postavách, sdělit mu ještě hodně nahlas vlastní rozněžnění nad svými již tak dojímavými románovými postavami, dodat navíc stejně instruktivně i filosofii, k níž jejich fikce inspiruje. A přestože nic, vůbec nic neponechali v skrytu, nebo snad právě proto, je výsledkem jakýsi románový bulletin o tom, jak se ve svých postavách i v rozcitlivění nad nimi klamou. Nevědí o tom, co do nich vlastně vložili. Ve snaze dát ideálnímu, universálně trhem prostředkovanému čtenáři svou intenci beze zbytku a v snadno dosažitelné formuli, zapomínají, že text, podobně jako emulse citlivá na světlo, zachycuje i takové druhy sdělení, které výslovně neformulovali. Román je literární útvar, který se neobejde bez zkušenosti a bez znalostí, svět v něm pokaždé vystupuje jako málo průhledný; simuluje-li se snadnost, s jakou lze v obecně stravitelném poučení vše temné přehlédnout a obsáhnout, pak lehkost světa takto preparovaného není k unesení. Padá i na duši autora, a ten předstupuje před svého čtenáře nakonec jako pacient, který se dožaduje psychoanalýzy. Funkce takového románu a role romanopisce se obracejí. Zatímco práce s vědeckým určením - svým přísunem fakt, respektováním logických struktur, znalostmi, ale i hledáním, na němž se podílí fikce, „als ob“, fantazie - suplují románovou četbu, stává se román, v němž autor nabízí svůj jednoznačný případ, nedbaje empirie, hustoty světa, osobním materiálem pro vyšetření; významy mu obstarává až chorobopis, na jehož základě je sepsaný. Čten může být takovýto román jako jednoúčelový text, jehož nezjevné významy lze stanovit na principu symptomatiky. Jako literatura ztrácí zajímavost.

Znamená to, že naopak i poesie, do níž je básnickým slovem šifrováno jednoznačné sdělení, pozbývá jakékoliv přitažlivosti? Příklad z Čapka se týká jiného tématu, uvádí v pochybnost asémantičnost, utvrzovanou výklady moderní poesie. Je příznačné, že parodované shluky imaginace, o nichž rozhoduje konkrétní irracionalita, rozuměj konkrétum zaznamenané na ulici, se strefují do surrealistické poetiky. Když Jakobson píše roku 1934 do Volných směrů článek Co je poesie?, od té doby několikrát převydaný, rozhodne v něm také o tom, kdo bude nadále modelem moderního básnictví pro strukturalistické rozbory. Příklon k jedinému typu poetiky uprostřed silné české lyriky třicátých let nikdy nikoho nepřekvapoval; literárněvědný směr si stejně jako určitý druh interpretace vybírá svého básníka nebo se váže, navzdory vědecké přísnosti a objektivitě, k jedné básnické škole. Vskutku také nenajdeme u Mukařovského - v Kapitolách ani kdekoliv jinde -, že by nové pojetí zkoušelo své teze na jediném příkladu z Halase, Seiferta, Holana apod. Surrealismus je paradigmatem i pro stanovení Máchovy poetiky. Nezávisle na skupinách, směrech, svébytných programech a individuálním stylu je ovšem moderní lyrika jedna. Celou svou povahou, každý to ví a každý to opakuje, je významově neurčitá.

Mnohovýznamovost platí pro přístup k modernímu básnickému textu takřka jako axióma; kdo o tom pochybuje, vystavuje se podezření, že neumí poesii číst. Vymaňování slov ze syntaxe, z kontextů, jejich osamocování v moderní lyrice (a Mukařovský dokázal velmi subtilně sledovat i u Máchy uvolňování slova z větné vazby, vytváření gramaticky anomálního spojení) je předpokladem k nasycení jediného slova mnoha významy, proti očekávání, proti konvenci, proti pravidlům diskursu a jednoznačné komunikativnosti. Ale shrnutí, jež je dále opakováno jako samozřejmost, musilo být tenkrát prokazováno argumentací s materiálem. Coby závěr se stává tvrzení o polysémantičnosti básnického slova postupně podobně bezobsažným jako označení „ambivalentní“, které používají v poslední době autoři kritických, esejistických a literárněvědných článků při každé příležitosti a tak nadměrně, že je chybí už jen skloňovat, posléze tak bez omezení a jakéhokoliv určení, že stín ambiguity padá i na jejich výroky.

Za této situace se zdá na místě upozornit na práci Iris Dennelerové Konstruktion und Expression (Salzburg, Otto Müller Verlag, 1984, 314 s.), zabývající se Georgem Traklem. V následujících poznámkách nechceme zkoumat, zda jde o studii významnou nebo snad reprezentativní pro traklovskou literaturu sedmdesátých a dnes již osmdesátých let, ostatně v tomto období značně rozrostlou (objevuje se mezi ní i vydání Indexu k básním Georga Trakla a Konkordance k básním G. Trakla, zpracované počítačem; porovnejme s literárněvědnou praxí u nás: nemáme ani slovník k dílu Máchovu). Jde původně o disertační práci vedenou Klausem Kanzogem - jeho pozici v interpretaci moderní lyriky vděčí kniha zřejmě za svou zajímavost. Vyhrocuje věc polyvalence jako otázku zásadní pro moderní básnictví. Jinak řečeno, problematizuje tezi, že estetické - básnické - texty jsou nutně polyvalentní.

Uveďme nejdříve tyto vysvětlivky: Dennelerová může přijít s kritikou teze o polyvalenci v okamžiku, kdy vrcholí nebo končí jedno období, v němž se imanentní chápání literárního díla už definitivně prosadilo. Sama vidí tuto fázi v sedmdesátých letech. Podle autorky znamenalo rozhodující obrat a také nadále určilo metody zkoumání v sedmdesátých letech vystoupení K. H. Stierleho, Možnosti temného stylu v počátcích moderní poesie ve Francii, publikované v Iserově sborníku roku 1966. Autorčina práce je tedy v jistém smyslu i reakcí na stadium, kterým literární věda za posledních patnáct let prošla (do jaké míry jsme jím zůstali nezasaženi, nejinak než české ženy vlnami feminismu zvířenými v sedmdesátých letech, nám nepřísluší posuzovat). Zvláště u nás se vychází z názoru, že mnohovýznamnost je vlastností básnického slova, jež nelze převádět na význam jediný, tím méně pak básníkem v textu sledovaný. I v této souvislosti má práce cenu informace. Heslovitě podáno, vyznačuje se toto období: prací s textem literárního díla; posunem interpretace, pěstované dosud jako jedna disciplína, do vlastního středu literárněvědného zájmu (srov. zde staré tradice interpretačního proudu od francouzské explication de texte, Spitzerových Stilstudien, nového kriticismu, Staigerova „umění interpretace" atp.); prudkým rozmachem estetiky recepce, jejíž teorii rozvinuli především představitelé kostnické školy, střídavě v těchto letech působící ve Spojených státech - tím také hlasitost jejího prosazování přinesla kýženou vlivnost (bez povšimnutí nezůstala recepční estetika ani u autorů, jimž jejich orientace a filosofická východiska mohla proti ní zaručovat odolnost, viz poslední práce Ricoeurovy).

Stranou možno ponechat, že také všechny tyto tři momenty navazují na základnu, která byla v minulosti dána v Ingardenově ontologii slovesného uměleckého díla (Das literarische Kunstwerk, 1930) a literárněvědnými směry usilujícími od dvacátých let o zexaktnění disciplíny jejím opřením o lingvistiku a důrazem na jazykovou organizaci literárního výtvoru. Tři uvedené momenty spolu ostatně navzájem souvisejí: tvrzení, že do literární historie patří nejen producent, nýbrž také čtenář, že je třeba sledovat samostatný život výtvoru poté, co se oddělil od svého původce, a vůbec se zaměřit na literární dějiny jako na chod různých způsobů četby - to vše předpokládá, že text je nazírán jako materiální substrát, skrze nějž se literární dílo teprve realizuje v aktu čtení. Toto pojetí bylo budováno od počátků moderní estetiky, od konce osmnáctého století. Tehdy byl položen akcent na vnímání estetického objektu konstruovaného v principu tak, aby byl předmětem estetické percepce. Tehdy je také sám vztah tvůrce-vnímatel, eventuálně tvůrce-výtvor-vnímatel zaveden do středu estetického pojednání u vědomí toho, že jedině vnímáno ve vzájemných relacích dílo jako estetický předmět existuje. Zbývá dodat, že sám pojem literárněhistorické konkretizace byl u nás včleněn do literární historie Felixem Vodičkou, který použil Ingardenova termínu, avšak posunul a modifikoval samo Ingardenovo pojetí, které má na zřeteli konkretizaci vrstev v literárním díle jenom schematizovaných. Ve svých universitních přednáškách po roce 1945 podal Vodička výklad literárního díla - jmenovitě B. Němcové a J. Nerudy - z hlediska historie jeho recepce, tak jak po sobě u literárních generací následovala.

Odbočka vede zpátky k Traklovi. Ne proto, že jeho básně s rozrušenou větnou syntaxí, s převahou substantiv a adjektiv a téměř chybějícím slovesem nabízejí ideální příklad proměny, jakou prochází dílo ve světle své recepční historie. Tato proměna začíná zařazením Trakla do expresionismu, ba pochopením jeho lyriky jako typického případu eliptičnosti expresionistické poetiky, jak Trakl figuruje v slavné expresionistické antologii Kurta Pinthuse z roku 1920 Soumrak lidstva; vede přes údobí kolem roku 1925 v úzké vazbě na kruh časopisu Brenner a na jeho vydavatele L. Fickera (zde z hlediska náboženských významů, důležitých už proto, že ukazují na Traklovo odmítání čistě estetického producentství spojeného s vlivem Kierkegaardova učení o stadiích a kritice estetického stupně, v témže innsbruckém prostředí, kam Dánovu filosofii uvádí Theodor Haecker); vede až k padesátým létům, k novým pokusům prokázat - nyní přesnou textovou analýzou - náboženské a mytologické kódování veršů (nelze vynechat ani výklady, od nichž Dennelerová odhlíží, týkající se souvislé poetiky a obraznosti u Trakla, Georga Heyma a Ernsta Stadlera, tří určujících zjevů - podle K. L. Schneidera - poetiky pozdního symbolismu); posléze pak směřuje až k fázi, v níž Trakl, vymaněn už z úzce dobových souvislostí svého literárního okolí, představuje absolutní případ moderní poesie, ba symbolizuje (tak v nedávné Fühmannově knize Pád anděla, v níž se přiznáním k tomuto podání Trakla uváděného v jedné řadě s Nezvalem, Halasem atp. uskutečňuje pozdní - v NDR - rehabilitace moderní poesie, umění, nálad zániku atp.) její esenci na linii Rimbaud - surrealismus - hermetická poesie. Jde ovšem spíše o to, že proměnu doznalo obecné čtení lyriky.

Vzniká otázka, nakolik rozhodl „diktát dogmatu polyvalence“ (autorčin výraz) o představě, která se v povědomí o básnictví ustálila a která ústí k tomu, že čtení textu si nežádá společné a kontrolovatelné postižení jeho smyslu. V duchu starého názoru na báseň se naopak předpokládala evidence významů, jejich srozumění. Proto také byly vedeny diskuse o tzv. nesrozumitelnosti moderního umění. Takovéto náměty zanikly samy od sebe, chodem věcí, prostě nepřijdou nikomu na mysl. Pokud jde pak o jazyk básnický, ví se dnes, že jeho převádění do řeči diskursu ničí jeho výpověď. Nesrozumitelnost přestala být však také posuzována z hlediska požadavků, které publikum na artefakt klade - tedy se zdůrazněním vztahu mezi čtenářstvem a artefaktem. Chápe se - u Dennelerové je to dobře viditelné - jako vyplývající ze struktury, ne-li přímo z povahy moderního básnického díla. Prostě je charakterizuje, stejně jako nedbání logicko-kauzálních vazeb, vyčleňování slov z větné stavby, textová nesoudržnost, významová neurčitost slova. Při běžném čtení nevzniká potřeba rozumět významům jednotlivých pojmenování; fascinaci textem zaručuje jeho barevné a akustické kouzlo.

Je možno v tomto smyslu mluvit o předmětné stránce jazyka, ale i o smyslové vrstvě textu, zvukových prvcích, představových asociacích, grafickém obrazu básně, rýmu, rytmu. Skrze ně jako by k čtenáři pronikaly významy kognitivně nezpracované. Tato smyslová vrstva sama čtenáře orientuje, skrze ni vnímá text jako artikulovaný a strukturovaný a dosahuje takto, uno intuito, k tomu, co považuje za jeho výpověď, tedy k tomu, co míří za pouze estetickou libost z textu. Báseň má významy sugerovat. Nebudeme se zastavovat u metody, s níž usiloval symbolismus a konec století (tak Hofmannsthal ve své lyrice v devadesátých letech) stáhnout do jediného slova plnost významu atp., poznamenejme jen, že mallarméovské suggérer pozbylo jakékoliv výlučnosti. Dennelerová se u něho nezastavuje, považuje je nejvýš za příznak pasivního recipientství, které moderní temná báseň se svými nároky na intelektuálního čtenáře odmítá vytvářením překážek, nejasných míst a podobným znesnadňováním porozumění. Překážky diktují vlastně recepční mechanismus a podílejí se jak na účinku tohoto básnictví, tak na slasti dešifrování.

Zde se dostáváme i k první odlišnosti od českého úzu, v jehož představě se aktualizací smyslově vnímatelné vrstvy textu, i rozvinováním asociací vzbuzovaných jednotlivým pojmenováním, uvolňují významy nesoucí intenci básně. V příklonu k předmětné stránce slova, tj. k zvukovému, metrickému atp. plánu básně, zanechal tu stopy, byť i prostředkovaně, ještě ve dvacátých letech citelný obrat k atematickému, bezpředmětnému umění (vyznačený teoreticky Worringerovým spisem Einfühlung und Abstraktion, 1907, a vystoupeními, jako byl sborník Der blaue Reiter, 1912, sdružujícími představitele všech umění, atd.): jeho ozvěnu je možno sledovat i v názoru, pro konvenční a konservativní chápání básnictví pohoršlivém, že báseň může být organizována eufonií, doslova hláskoslovně, jak ukazoval Mukařovský ve své studii o Máji z roku 1928. I stará tradice českého zkoumání metriky tu padá na váhu a někdy vzniká dojem, že k vlastnímu vyjadřování básně se dá proniknout jen takto složitě, skrze formální pořádání. (Všechny Jakobsonovy interpretace básnického textu od Baudelairových Koček až k poslednímu příspěvku o Fernandu Pessoovi /z roku 1968/ tento dojem zesilují, když směřují pravidelně ke konstrukci básně jako strukturované textové plochy od popisu veršového rozměru i útvarů; srov. též např. roli opakovaného tvarového schématu, od osmiverší, desetiverší až k třináctiverší, tedy stále nově a rafinovaněji uplatňované symetrii veršové formy u Holana, od Zpěvu tříkrálového, přes Sen, První testament a dále - organizační forma vystupuje do popředí jako moment, kterým se otevírá význam v básni.)

Ale české chápání konstrukce básně, i při své víře v polyvalenci moderní lyriky, nedospělo, pokud je nám známo, k tomu, aby ji charakterizovalo jako hermetickou. Dennelerová naopak klade rovnítko mezi hermetickou poesii a nepřevoditelnost textu na význam jediný. Odkazuje jednak k padesátým létům, kdy se mluví o hermetismu v souvislosti s moderní poesií (Cl. Heselhaus) dosud v obvyklém pojetí: smysl je dán jen pro zasvěcence, „čtenář je předběžně odříznut od významu slova a může jej postihnout teprve z imanentních souvislostí básně nebo díla“, najít k němu klíč. Od šedesátých let, říká Dennelerová, je hermetismus slučován s tezí o polyvalenci. Jako argument pro toto tvrzení má autorka již citované vystoupení Stierleho; temnost básně se v něm vyvozuje z funkční proměny jazyka v poesii (destrukce informačního horizontu), která nutí čtenáře, aby si uvědomoval diferenci od lyrického subjektu, a tím si také ukládal recipientskou distanci: ví, že nemůže přímo dospět k významům slova. Paradoxně se tato distance zvětšuje, čím více je čtenář předmětnou stránkou slova (rytmus, zvuková opakování atd., viz výše) vtahován do kouzla básně. Obtížná srozumitelnost nebo nesrozumitelnost je tedy věcí básníkem vůči čtenáři zamýšlenou, na druhé straně skýtá čtenáři své půvaby. Stručně řečeno, temnost je intencí v samotné konstrukci: nepředstavuje nadále skryté významy slova, nýbrž přesunuje se do básnické struktury.

Nezbývá než stručně zrekapitulovat cestu, na níž připadá podle Dennelerové tak rozhodující místo Stierlemu (vyslovil to, co bylo ve vzduchu), i když je nutno toto asémantické pojetí moderní lyriky dnes revidovat, vyrovnat se s ním kritikou. Sloužíme si tedy autorovou knihou z let šedesátých Temnost a forma v Nervalových Chimérách.

Stierle navázal na Hugo Friedricha a jeho známou práci Struktura moderní lyriky (1956, s řadou dalších vydání), která značně korigovala chápání moderní lyriky, Baudelairem počínaje. Friedrich znamenal protipól k řešení, jaké dával pro moderní básnictví E. R. Curtius, považuje je za nový manýrismus. Tam, kde Curtius chápe modernu jako prodloužení oné konstanty, jež se táhne celými dějinami evropského ducha, uplatňuje naopak Friedrich historické hledisko a zdůrazňuje nasazení zcela nového slohu, jak to odpovídá nové epoše; přerušení tradice a nový začátek. (Dodejme ještě, že oba jmenovaní zastupují stejně jako Stierle romanistiku.)

Počátky moderní evropské lyriky u Baudelaira jsou raženy odvratem od konfesijně prožitkového principu: báseň není vyjádřením básníkovy subjektivity. Nebo též: báseň nezpravuje o síle básníkových emocí, aby tím čtenáře vedla k procítění vlastní situace. Friedrich definitivně odřízl tyto počátky od romantického pojetí a romantického básnictví. V něm básník - a lze připomenout Valéryho kritiku tohoto básnictví subjektivních emocí, která přispěla k rozpadu povědomí o formě - oznamuje čtenáři svá citová hnutí, tak jak se jim oddává. Důležitější je však pro postižení obratu druhý bod: básník převádí svá hnutí přímo do slov. Bez ohledu na to, že právě tímto tlumočením, převáděním do slov, se zpřednostňuje původcova autostylizace, je tu nejdůležitější autenticita básnického projevu a váha se přikládá i jejímu zaručování. Odtud odkazy k místu a datu, kdy báseň vznikla (Friedrich ukazuje, co signalizuje absence, ba nemyslitelnost těchto údajů u Baudelaira), v literárním komentáři pak k biografické motivaci. Bylo konstatováno, že báseň svou vazbou na poetickou situaci osobní „ztrácí autonomii“, jeví se jen „dosvědčením poetické emoce, která se stáhla do čistě biografického pozadí“. Tím však jako by se naplňovalo heslo „romantizovat skutečnost“ z německé romantiky: „Za nárokem zesubjektivnění básnictví stojí vlastní záměr poetizovat život.“

Hlavním znakem, jenž rozhodne u Friedricha, zdůrazněně u Stierleho, o nové lyrice, je tedy rozbití sdělovacího schématu. Jazyk se vymaňuje ze své sdělovací funkce, poesií se otevírá jeho autonomie, dostává se v ní ke slovu jeho samočinnost. A protože Stierle se snaží ukázat, že iniciátorství těchto nových vlastností poesie patří básníku, u Friedricha citovanému v roli předchůdce a na okraji, je možné uvést rovnou výrok o Nervalovi: „Subjektivita, bezprostřednost je u Nervala výsledkem uměleckých postupů.“ A tím se dostáváme k věci samé: moderní poesie nezpravuje o básníkových duševních a citových hnutích, je dělána ze slov, uměleckými postupy.

Dovolme si na tomto místě dvě poznámky: Závěr, k němuž Friedrich a po něm Stierle na ústředním materiálu moderní lyriky dospívají, je z jiného východiska a na jiném literárněhistorickém poli zformulován bez velkých potíží o čtyřicet let dříve pro historický okamžik nastupujícího devatenáctého století jako „vytváření básnického jazyka“. S tím, že Tyňanov přesně rozlišuje jazyk praktický, sdělovací a jazyk poetický (případně dále jazyk teoretický; u Mukařovského rozvedeno pak na řadu funkčních jazyků) v tomto smyslu, jak toto vymezení bude později v šedesátých letech uprostřed francouzského strukturalismu opakovat Barthes. Za druhé - otázka distance ve vnímání moderního umění je základní věcí už ve zmiňované Worringerově práci, s její kritikou estetiky vciťování. Pro názornou představu stačí zde odbočení k recitaci moderní poesie: Burian, jakož i básníci čtoucí své vlastní verše, opustil radikálně tzv. vžívání se do slov básně, dodnes charakteristické pro čtení lyriky, odmítl snahu hlasově naplnit každé pojmenování básně jeho hlubokomyslně a cituplně sugerovanými významy, zachovávaje co největší odstup právě od těchto významů a přistupuje k verši maximálně objektivované a povrchově - hlasem byl vnějšně, neúčastně realizován rytmus, intonace vedena proti smyslu slov, zvukové ozvláštňování atd. Bylo by možno tento odlišný přístup dále popisovat na přednesu konkrétní poesie apod.

Vystupuje-li Dennelerová proti „dogmatu polyvalence“, které dekretuje, že poetičnost textu je principálně spojena s polysémantičností a že je prosta jakéhokoliv sdělení, poslání, budována v soustředěnosti na významy, neznamená to, že se vrací k starým představám, nedotčeným moderním literárněvědným (ale i literárním) názorem, novým bádáním s jeho výsledky. Autorka upozorňuje, jak právě teze o temné - hermetické - významově neproniknutelné psací metodě, s její ambiguitou, vedla v případě Trakla v sedmdesátých letech k paušálnímu odmítnutí všech předešlých pokusů o doložené a směrodatné přečtení náboženského, mytologického aj. kódování v básníkových textech. Předpokládat, že v moderních básnických textech nejsou šifrovány významy, přístupné teprve po nalezení klíče k jejich čtení, že jistý druh kódů se nepodílel na konstrukci básně (že tedy použití slova nebylo diktováno právě tímto určitým sémantickým ohledem), je stejně absurdní jako představa, že báseň je vyvázána z kulturně-historického kódování, které stojí na vnětextovém pozadí.

Vzniká totiž otázka, zda lpění na tzv. významové neurčitosti nebo mnohovýznamnosti slova v básni nevede spíše k ochuzení a redukci skrytých ukázání v samotném textu. Neboť veliký básník si nevymýšlí. Jeho poesie nehýří tisícerými možnostmi, jaké skýtá obraznost a jeho libovůle; pokud ji výtvoru vnucuje, je jiného druhu než ničím neřízená nezávaznost. Výtka, kterou adresuje Dennelerová Traklovým vykladačům, zní takto: Ponechávají-li všechny významy v temnu, nejednají nezaujatě, neboť jinak by se přece museli vyrovnávat s výsledky dosavadního dešifrování, což lze dobře vztáhnout vůbec na způsob, jakým zastánci polyvalence přistupují i k jiným velikým básnickým dílům. Výtka se týká samozřejmě i Stierleho podání Nervala. Nikoliv pokud jde o rámcové vymezení lyriky, o správné určení toho, že Nervalovy sonety nejsou romantické, o přesný závěr, že Nerval je dalek toho, aby psal pod automatickým diktátem, že není žádný surrealista. Sporný je však bezpochyby už způsob, jakým Stierle specifikuje Nervalovu temnost. Stierle nemůže ovšem jako romanista nedbat obrovské práce, která byla vykonána Francouzi, především stěžejními díly J. Richera, takřka ke každému jménu, ke každému slovu v Nervalových sonetech, aby se objasnilo jejich sycení náboženskými, mytologickými, alchymickými, mystickými významy a odkryla se v plné míře Nervalova esoterika. Autor Temnosti a formy ovšem nepopírá, že byl snesen zevrubný materiál a pečlivě prokázány a doloženy okruhy básníkových zájmů, jakož i to, čím se zaměstnával. Plyne z nich pro něho nicméně závěr jediný, že totiž Nervalovy znalosti okultismu byly překvapivé. Uvádět Nervalovu poesii do souvislosti s takovým balastem, snažit se skrze tento materiál převádět její mnohavýznamnost na jednoznačnost znamená podle autora nepochopit Nervalův výkon, který „nespočívá v kompilování a manipulování děl literárního podzemí ve prospěch skrytého poselství. Je sice nepopiratelné, že se o to také vždy pokoušel, ale jeho význam jako básníka není v tomto snažení...“ Od doby, kdy byla tato slova psána, vyšly výklady Květů zla, jež hermetickým čtením odkrývají významy, jinak u Baudelaira unikající. Stále ještě v osvícenských tradicích postupující věda považuje za suspektní zabývat se tradicemi, které platí za přežitky „středověkého myšlení“ a které nebyly od jisté chvíle evidovány na denním světle veřejnosti, ostatně dávno pochybném, věci samé i kladení otázek zpochybňujícím, jak se postupně z quasispolečného, obecného prostoru vytratil společný a jednoznačný jazyk.

Po těchto poznámkách se můžeme vrátit na začátek. Jednoznačnosti quasijednotného denního prostoru jsou tou nejklamnější věcí, ať už jakkoliv (i zapojeny do literární produkce) napomáhají budovat „společné myšlení“ veřejnosti. Na okraj dnešní plochosti románové výpovědi bylo úvodem řečeno, že ani román se neobejde bez skrytosti. Nejen proto, že skrytost fascinuje. Ale i z toho důvodu, že skrze ni lze ještě proniknout k významům, nečíst jen poselství.


(1) V této souvislosti musí čtenáře ihned napadnout, že imaginace, vynesená do výše jako básnická hodnota, pozbyla dávno jako měřítko poetičnosti na ceně; slovo samo z literarněkritického slovníku téměř vymizelo.

1986